Depuis Only God Forgives, le cinéma de Nicolas Winding Refn a trouvé une forme de plénitude esthétique souvent critiquée et dénoncée, encore aujourd’hui, comme publicitaire. Précisément, parce qu’il a déjà réalisé des publicités pour des marques de mode et de luxe comme Gucci ou Yves Saint Laurent, entre autres, Refn a été rapidement catégorisé dans une certaine idée du “metteur en image” ou du don pour le “clinquant” : un cinéaste du cadre, de la pose, de la lumière, des néons, mais jamais tout à fait du monde. Et pour cause, Nicolas Winding Refn est un maniériste. Vivant à travers les images et les plans avec lesquels il a grandi, il souhaite néanmoins reprendre la main dessus. Il ne cherche pas l’équilibre naturel du monde mais son artificialisation, ses excès, ses torsions. Chez lui, les corps deviennent des emblèmes, les couleurs contaminent les affects et les gestes se figent dans une forme de théâtralité presque abstraite. Son cinéma hérite ainsi d’une tradition de cinéma maniériste qui va de Dario Argento à Mario Bava et même jusqu’à Bertrand Mandico aujourd’hui, où la stylisation est à la fois belle et monstrueuse, voire kitsch, incarnant la manifestation même d’un monde devenu irréel, vidé de son centre humain et de toute vraisemblance. Désormais, le cinéma de Refn creuse un sillon simple mais tout à fait contemporain : il consiste à montrer comment les figures populaires et reconnues dans notre monde - mannequins, tueurs, actrices ou célébrités - ont déjà été vidées par les images qui les fabriquent. Les personnages de ses films et de ses séries (Too Old To Die Young poussant le curseur de la pose jusqu’à l’abstraction totale) sont donc purement iconographiques car leur surface, et uniquement cela, finit par définir leur sens profond.
Son dernier film, Her Private Hell, présenté à Cannes en Hors Compétition, poursuit ce que Refn avait expérimenté à la télévision en voulant accroître ce sentiment de vacuité, de sentiment désaffecté. Les dialogues sont de nouveau réduits à des fragments et les corps glissent dans le cadre tels des fantômes ou bien se figent comme des mannequins immobiles. L’image a donc remplacé l’humain, en vérité. Dans ce film, l’unité de lieu est définie par une ville engloutie par une étrange brume, dans un futur lointain. Un tueur insaisissable surgit dans la pénombre et massacre ses victimes. Et le personnage d’Elle, joué par Sophie Thatcher, est hantée par des visions - “Daddy”, marmonne-t-elle dans son sommeil - et décide de partir à la recherche de son père. Cette intrigue simple nous met en réalité dans l’espace mental d’Elle, sans fenêtre ouverte possible sur le monde réel. Cet espace mental déborde jusque dans les rapports familiaux, eux aussi constamment maintenus dans une zone de brouillard affectif, voire maladif. La relation entre Elle et son père, uniquement construite par un jeu de montage entre des visions cauchemardesques d’Elle et le personnage de l’officier K, incarné par Charles Melton, qui recherche sa fille, semble traversée par une proximité incestueuse suggérée par ces fragments. Refn la filme comme une reconstruction fantasmatique et le père devient dès lors une présence spectrale autour de laquelle Elle se fantasme une identité qui la fait dériver. À l’inverse, Elle paraît rejeter sa belle-mère précisément parce qu’elle a l’air de ne plus la connaître réellement - c’est également son ex-copine -, comme si l’absence maternelle et la rupture amoureuse produisait chez elle une haine incommensurable (“je n’ai plus envie de toi”, dit-elle à sa belle-mère) simultanément couplée à une étrange fascination. Car chez Refn, les liens familiaux ne relèvent jamais de la structure affective classique. Ils ressemblent à des flux d’images mentales contaminées à la fois par le désir, la peur et la projection. C’est là que la dimension maniériste de ce cinéma devient plus qu’une simple question esthétique : elle apparaît comme la forme d’un enfermement. Si les personnages de Refn dérivent à travers les images qui les ont regardés et contaminés, le cinéaste semble lui aussi rongé par celles qui l’ont construit en tant que cinéphile. Mais c’est également une traversée psychique du réalisateur qui, on le sait, a été victime d'une grave insuffisance cardiaque qui a provoqué son arrêt clinique pendant 25 minutes, en 2023. Cette traversée de l’enfer sous forme d’espace mental, dans tous les sens du terme ; c’est aussi Refn qui veut protéger ses filles du monde (il en a deux) en passant par une expérience de la mort et donc, de l’enfer.
Par ailleurs, la ville et son espace représenté, sans nom exact donné, refuse toute notion géographique stable. On suppose un Japon spectral - à travers la présence de yakuzas, certains signes architecturaux, des silhouettes nocturnes - mais l’espace reste abstrait, et cette métropole futuriste se montre de façon nébuleuse. Les êtres y circulent au milieu de projection d’eux-mêmes sans jamais parvenir à retrouver un noyau stable. La brume bleue qui engloutit les rues, les architectures verticales traversées de néons roses, les salles plongées dans une obscurité rougeoyante donnent au film l’apparence d’un purgatoire fantastique et numérique. Les personnages semblent déjà morts au monde réel, prisonniers d’un espace qui absorbe leurs affects et les transforme en apparitions. Les plans sont souvent fixes, comme si Refn cherchait moins à mettre en mouvement ses personnages qu’à les emprisonner dans le cadre. Mais l’immobilité est un savoir-faire déjà accompli par le cinéaste auparavant. La nouveauté se situe ailleurs, dans l’utilisation des codes du giallo (sous-genre du thriller italien apparu dans les années 60 mêlant horreur, violence graphique et érotisme) que Refn réinvestit ici dans un univers futuriste. Comme dans une séquence de fête où l’éclairage spécifique aux couleurs pétantes et la découpe du montage au rythme de décharges stroboscopiques servent à morceler les corps des comédiennes en les réduisant à des fragments iconographiques au sein du cadre. Ou encore, à la fin de cette séquence où l’arrivée progressive du Leather Man (“l’homme en cuir”, façon simpliste mais efficace d’utiliser un cliché du giallo), le tueur, derrière la vitre, scandée par la fragmentation régulière des corps et Elle en plein acte sexuel à l’aide du montage parallèle, construit une même montée de tension entre désir et violence. La scène joue avec l’attente du spectateur, mais reste inconfortable : l’attente du meurtre épouse précisément la même logique de l’excitation sexuelle. Encore une fois, il est question de corps et de regard : saturé d’images à la nature incompréhensible, on ne distingue plus la jouissance érotique de la jouissance de voir détruire un corps.
Il faut évidemment revenir sur le visage et le regard d’Elle en eux-mêmes. Elle est un personnage passionnant parce que sa comédienne est d’abord une intensité de présence. Son regard absorbe souvent la lumière pour la redistribuer, comme dans certains gros plans et plans poitrine fixes, qui montrent la construction progressive d’un véritable monstre cinématographique passant de figure désirable à opaque, puis post-humaine. Ses yeux contaminent les nôtres, devenant quelque chose de très rare au cinéma : ils sont à la fois vulnérables et prédateurs. L’actrice peut sembler enfantine et spectrale dans le même plan. À la fois naïve et lucide, adorable et monstrueuse, Thatcher ne joue pas l’émotion mais la retient jusqu’à produire une tension profondément inquiétante. En vérité, elle est la représentation même du monstre moderne, vidé de toute psychologie et rempli d’esthétique. Elle existe comme sa propre image, hantée par elle-même. Sa présence rejoint donc parfaitement ce désir spectral et cette interrogation sur l’identité que draine le film tout au long de son récit et de sa quête presque initiatique.
Ainsi, Her Private Hell livre une confession explicite, certes, mais transforme les obsessions esthétiques du cinéaste danois en véritable crise existentielle. Sophie Thatcher est la figure capable d’incarner l’état terminal du cinéma de NIcolas Winding Refn : une image qui ne renvoie plus à une intériorité humaine stable, mais à un gouffre de projections contradictoires. Elle n’est plus seulement un personnage ; elle devient le spectre d’un monde qui ne sait plus exister autrement qu’à travers ses propres images.
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